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Dal 2020, a Taranto lo swing che non puoi perderti

Taranto Swing Festival, dal 2020, a Taranto lo swing che non puoi perderti

Nel 2020 nasce a Taranto il “Taranto Swing Festival” Festival di musica anni ’30, ’40 e ’50 ma dove è impossibile non ballare! Giunto alla sua quinta edizione, propone anche per il 2024, nomi e artisti di rilievo

Taranto dal 27 al 30 giugno 2024


In foto, Le Swingresse, gruppo partecipante all’edizione del 2024

Scopri il programma Taranto Swing Festival sul sito ufficiale


Nato negli Stati Uniti negli anni ’20 e ’30, lo swing è caratterizzato da un ritmo vivace, energia contagiosa e un forte senso di improvvisazione. Questo stile unico ha influenzato la cultura sia in ambito musicale che nella danza in tutto il mondo

In termini di musica, lo swing si riferisce principalmente a un’interpretazione dell’orchestra jazz. Le band di swing, come quelle di Count Basie e Benny Goodman, combinano strumenti come tromba, sassofono, piano, basso e batteria per creare un insieme accattivante di melodie e ritmi sincopati. I brani swing sono noti per il loro carattere danzante e per l’uso estensivo di improvvisazione da parte dei musicisti. La sezione ritmica, con la batteria e il basso che creano una base pulsante, è fondamentale per il sound vibrante dello swing.

Ma lo swing non è solo musica; è anche una forma di danza. La danza swing ha le sue origini nella comunità afroamericana degli anni ’20 e ’30, dove i ballerini di Harlem contribuirono a sviluppare uno stile unico.

I balli swing più popolari sono il Lindy Hop, il Balboa e il Collegiate Shag. Nel Lindy Hop, i ballerini si muovono con entusiasmo, alternando passi veloci e movimenti aerei, come i famosi “air steps”, che implicano sollevare uno o entrambi i partner nell’aria. Il Balboa, invece, è caratterizzato da movimenti più piccoli e compatti, eseguiti in coppia su di una pista da ballo. Il Collegiate Shag ha invece un ritmo più veloce, con passi saltellanti e movimenti sgargianti.


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Perché il 21 giugno e la Festa della Musica?


Perché il 21 giugno e la Festa della Musica?

Perché il 21 giugno e la Festa della Musica?


Nel 1982, il Ministero della cultura francese ha lanciato la Festa della musica, una manifestazione senza precedenti pensata per promuovere una nuova politica musicale nel paese.
La motivazione alla base dell’idea era evidente: i francesi possedevano più di quattro milioni di strumenti musicali, in molti casi inutilizzati e destinati a finire nelle discariche. Per questo motivo, Maurice Fleuret, il neo Direttore della musica e della Danza al Ministero della cultura francese, decise di organizzare una grande celebrazione completamente laica, aperta a tutti i tipi di musica, senza alcuna gerarchia di genere o di pratica.
Il 21 giugno, solstizio d’estate, era la data perfetta per la prima edizione della Festa della musica, un evento gratuito che invitava chiunque a scendere in strada e suonare o cantare senza limiti.

Perché il 21 giugno e la Festa della Musica?

Malgrado i timori legati alla creazione di un grande baccano, con l’appello “Fate vedere quello che sapete fare! Fate della musica nelle strade, nei chioschi, nelle stazioni, in tutti i luoghi pubblici…”, la prima edizione della Festa della musica ebbe luogo il 21 giugno 1982.
L’idea di Fleuret si rivelò un grande successo, incoraggiando musicisti amatoriali e professionisti a mostrare il loro talento nelle piazze, nelle scuole, nei musei, nelle strade e anche negli aeroporti.
Il messaggio di accessibilità universale rivolto a ogni popolo e cultura fu veicolato attraverso lo slogan “La musica dappertutto, concerti in nessun luogo” e sostenuto dal significato del solstizio d’estate, il giorno più lungo dell’anno, che ha una grande importanza nella storia delle civiltà antiche.
La Festa della Musica è stata una manifestazione di grande impatto culturale, dando vita a un evento annuale che celebra la musica e la sua capacità di unire le persone a prescindere dalla loro origine o estrazione sociale.

Perché il 21 giugno e la Festa della Musica?

Perché il 21 giugno e la Festa della Musica? Conosciamo Maurice Fleuret

Maurice Fleuret, poliedrico compositore francese, giornalista musicale, produttore radiofonico, amministratore artistico e organizzatore di festival, è nato il 22 giugno 1932 a La Talaudière, nella Loira.
Ha ricevuto la sua istruzione secondaria presso l’École Normale d’Instituteurs di Montbrison e si è trasferito a Parigi nel 1952 per studiare musica con Norbert Dufourcq, Olivier Messiaen e Roland Manuel al Conservatoire de Paris, diplomandosi nel 1956. Nel 1955 è diventato insegnante di musica alla Jeunesses musicales de France, posizione che mantenne fino al 1965, e nel 1974 divenne consulente artistico della stessa organizzazione.
Nel frattempo, ha svolto altre attività, tra cui dirigere la rivista Musique de tous temps nel 1958, servire come direttore della sezione musicale del Centre National de Diffusion Culturelle dal 1960 al 1964 e iniziare la sua carriera di critico musicale nel 1962, prima per L’Osservatore francese e poi nel 1964 per il suo successore, il Nuovo Osservatore. Divenne anche produttore radiofonico nel 1962, prima all’ORTF e poi a Radio France, dove condusse un programma settimanale dal titolo Eventi-musica. Ossessionato dal desiderio di “capire la musica contemporanea”, ha iniziato la sua collaborazione con Nouvel Observateur affermando che non avrebbe riferito di “concerti in cui i tre Si – Brahms, Bach e Beethoven – si sentono tutta la notte”.
Voleva “creare una nuova critica musicale, una cronaca di introduzione alla musica contemporanea, e non una cronaca” che “scoraggiasse tutti”. non limitarsi a criticare le idee degli altri senza cercare di formare le proprie. Nel 1967 decide di abbandonare la lettura per dedicarsi alla musica in nuovi ambienti. Dal 1967 al 1974 ha organizzato le Journées de Musique Contemporaine de Paris (Giornate della musica contemporanea di Parigi), dove ha riunito circa ventimila persone in cicli dedicati a compositori come Luciano Berio, Pierre Boulez o Pierre Henry. Sebbene il suo interesse principale fosse per la musica contemporanea, fu molto attivo anche come etnomusicologo, compiendo oltre trenta viaggi in Africa e in Asia, e in particolare lavorando sul campo in Africa occidentale nel 1966 e nel 1967.
Organizzò anche molti concerti di musica tradizionale Musica africana e asiatica in Europa. Ha diretto imprese diverse e uniche con uguale successo, come il Festival Stockhausen a Shiraz-Persepolis nel 1972 o il Festival Xenakis a Bonn nel 1974. Dal 1974, ha prodotto un programma radiofonico settimanale (Eventi-Musica), e tre anni dopo ha si dimise dal suo incarico al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris – che deteneva dal 1967 – per dedicarsi al Festival di Lille di cui Pierre Mauroy era sindaco dal 1973.
Quando i socialisti salirono al potere sotto François Mitterrand nel novembre 1981, Mauroy divenne Primo Ministro e nominò Fleuret direttore della musica e della danza presso il Ministero della Cultura guidato da Jack Lang. In questo ruolo, ha promosso la creazione di festival musicali, ha aumentato tutti i tipi di sussidi e ha difeso con forza i grandi progetti del presidente: la costruzione dell’Opera Bastille e della Cité de La Villette.
Dopo che i conservatori salirono al potere nel marzo 1986, rimase nella sua posizione ancora per qualche mese per proteggere i progetti del presidente, ma si dimise a settembre.
Anche dopo che i socialisti tornarono al potere sotto Mitterrand nel maggio 1988, rifiutò ostinatamente di riprendere la carica di direttore musicale e scelse invece di concentrarsi sulla Gustav Mahler Music Library, che aveva fondato nel 1986 con Henry-Louis de La Grange sulla base di le loro collezioni personali. Questa è stata la prima biblioteca musicale privata in Francia, con ventimila volumi, novemila partiture, duemilacinquecento cartelle su compositori e artisti contemporanei e quarantamila registrazioni, per lo più dischi, e costantemente arricchita con nuove donazioni. Mentre dirigeva ancora la collana “Musica” della casa editrice Bernard Coutaz nel 1988, muore a Parigi il 22 marzo 1990.

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La causa cerca il ritorno del pezzo di Batman, che è stato utilizzato sulla copertina dell’intervista n. 31 di Comics nel 1986, così come l’arte raffigurante il personaggio del titolo della serie Ronin di Miller del 1983. Aveva inviato entrambi a Kraft per il suo utilizzo nella pubblicazione; l’opera d’arte di Ronin è stata utilizzata come copertina dell’intervista n. 2 a fumetti nel 1983. Miller ha sostenuto nei documenti del tribunale che lui e Kraft erano d’accordo sul fatto che fossero in prestito, citando “consuetudini e usi nel commercio all’epoca” e che ha realizzato ripetute richieste di ritorno.

Kyle Abraham


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Ma la vedova di Kraft, Jennifer Bush-Kraft, non era d’accordo con le affermazioni di Miller. “Mio marito ha conservato tutta la sua corrispondenza”, ha detto in un’intervista telefonica. “Quando dico tutto, non so se riesci a comprendere il livello di meticolosità. Ha legato tutta questa corrispondenza per anno, per nome e in ordine alfabetico per compagnia.

Quando è stata sollevata la domanda sulle richieste prima del 2022 di restituire l’opera d’arte, ha detto, ha cercato nei file di suo marito e non ha trovato richieste del genere.


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Silenn Thomas, amministratore delegato di Frank Miller Ink, ha dichiarato in una e-mail che Miller non avrebbe commentato la questione legale in corso. La causa, che è stata segnalata per la prima volta da Law360, è stata intentata lunedì presso la divisione di Gainesville del tribunale distrettuale degli Stati Uniti per il distretto settentrionale della Georgia.

Bush-Kraft ha detto che credeva che Miller avesse regalato l’arte a Kraft. “Se non fosse stato dato, David l’avrebbe restituito”, ha detto. (Un altro pezzo promozionale di Miller, per il suo fumetto Sin City, è stato utilizzato da Kraft negli anni ’90 ed è stato restituito, ha detto nella causa.)

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Continua la lettura dell’articolo completo cliccando qui – Fonte: NYT

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Non è mai troppo tardi è una serie su persone che decidono di perseguire i propri sogni alle proprie condizioni.

Nancy Cardwell ha fatto due grandi cambiamenti nella sua vita. La prima è stata lasciare il suo lavoro come redattrice di giornali di alto livello a New York per fare volontariato per Habitat for Humanity. Il secondo è stato un po’ più drastico: trasferirsi a Buenos Aires all’età di 62 anni dopo essersi innamorata del tango e di un ballerino di tango di nome Luis Gallardo.

Imparare a ballare il TANGO

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Ora 75enne, la signora Cardwell ha iniziato al Wall Street Journal nel 1969 ed è salita di grado fino a diventare assistente caporedattore e la donna di grado più alto nella testata dell’epoca. Ma alla fine degli anni ’80, è stata eliminata dalla testata come parte di un più ampio rimescolamento delle posizioni editoriali di vertice e si è trovata frustrata.


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Stava tornando da una battuta di pesca nel Montana nel 1991 quando è scesa dall’aereo all’aeroporto La Guardia, soffocante e in costruzione. “Ecco fatto”, ha ricordato di aver detto a se stessa. “Sono fuori di qui.”

Kyle Abraham


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Ha venduto il suo appartamento a New York e si è trasferita ad Americus, in Georgia (15.000 abitanti), per lavorare per Habitat for Humanity. “Hai raggiunto l’apice della tua professione”, ricordava di essersi detta. “Non devi provare nient’altro. Se non vuoi più farlo, non farlo”.

Alla fine è tornata sulla costa orientale, stabilendosi ad Arlington, in Virginia, e ha iniziato una carriera come editore di libri freelance. Quando aveva 58 anni, un’amica la invitò a un evento di tango; lei andò con riluttanza. Nel giro di sei mesi, frequentava cinque lezioni di tango a settimana. Ha festeggiato il suo 60° compleanno con un viaggio a Buenos Aires, dove ha ballato tango e praticato lo spagnolo. Tornò ancora e ancora, ogni viaggio un po’ più lungo. Avrebbe assunto una “ballerina di taxi” – una ballerina professionista di tango che l’ha portata alle milonghe (letteralmente “sale da ballo”, anche se ora il termine è sinonimo di sale da tango) – e sarebbe rimasta fuori a ballare fino alle 3 del mattino.


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Una notte, è stata avvicinata da Luis, che aveva già notato sulla pista da ballo. Hanno continuato a incontrarsi e ballare in varie milonghe fino alla fine del suo viaggio. Le ha chiesto di scrivergli (si era registrato per un indirizzo e-mail solo per corrispondere con lei) e un giorno le è arrivato un messaggio che le chiedeva quando sarebbe tornata in Argentina. È tornata a novembre e stavano ballando a metà quando le ha detto: “Penso che sarai uno dei grandi amori della mia vita”. L’anno successivo si trasferì in Argentina. Si sono sposati nel 2014 e ora si sono divisi tra Arlington e Buenos Aires.

Ballano ancora il tango almeno tre volte a settimana.

Continua la lettura dell’articolo completo cliccando qui – Fonte: NYT

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Chun Wai Chan DANCER

Chun Wai Chan dancer


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Alto e maestoso, Chun Wai Chan era in piedi vicino al centro dello studio. A maggio, è diventato il primo ballerino principale di origine cinese nei 74 anni di storia del City Ballet, solo il quarto asiatico a ricoprire quel grado. In studio quella mattina, alcuni ballerini stavano ancora iniziando le loro routine. Ma era pieno di energia, giurando di usare il tempo della lezione per esercitare ogni muscolo.


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“Ho bisogno di concentrarmi”, ha detto Chan, 30 anni. “Ho davvero bisogno di spingermi oltre”.

Nato a Huizhou, una città industriale nel sud-est della Cina, Chan ha una fedele base di fan nel suo paese d’origine. (Durante la pandemia, ha gareggiato in “Dance Smash”, un popolare programma televisivo cinese.)

Kyle Abraham


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Mentre si è unito al City Ballet solo l’anno scorso, dopo un decennio allo Houston Ballet, è già emerso come una delle sue stelle nascenti. Nelle esibizioni di “The Cage” di Jerome Robbins e “Partita” di Justin Peck la scorsa stagione, ha ottenuto elogi come artista elegante e agile. Ha anche sviluppato un ampio seguito sui social media, dove pubblica clip di balli, oltre a tutorial su argomenti come la costruzione dei muscoli addominali e l’applicazione del trucco.

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Kyle Abraham

Con una colonna sonora dell’innovativo musicista elettronico Jlin, la danza di Abraham ha belle matasse di movimento ma manca di una struttura coesa.

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Tra i fatti più noti sul Requiem in re minore di Mozart c’è che il compositore morì prima di finirlo. Nel corso dei secoli si sono accumulati completamenti. La musica per la danza di Kyle Abraham “Requiem: Fire in the Air of the Earth” non è una di queste.

Si sentono frammenti del Requiem di Mozart in tutto il lavoro, che ha avuto la sua prima a New York al Rose Theatre giovedì, quando la meravigliosa compagnia di Abraham, l’AIM, lo ha presentato come parte della serie Summer for the City del Lincoln Center. Ma l’innovativa produttrice di musica elettronica Jlin è responsabile della musica e spesso la remixa in modo irriconoscibile.


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Questo non è affatto semplice (o divertente) come mettere un ritmo sotto Mozart, alla maniera del remake disco “Un quinto di Beethoven”. A volte Jlin dà al Requiem un po’ di fondo, qualche basso sotterraneo e ronzante da teatro. Più frequentemente, lo fa a pezzi e lo fa balbettare o invertire la marcia. Per lunghe sezioni, Mozart si allontana completamente, sostituito dalle immaginazioni percussive straordinariamente poliritmiche di Jlin.

Kyle Abraham


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Anche il lavoro di Abraham non sembra un Requiem tradizionale. L’illuminazione e il design scenico di Dan Scully sono futuristici chic, uno spettacolo di luci in continua evoluzione di barre al neon e cerchi di illuminazione: ora rosso, ora turchese, ora viola pasquale. Un oculo in alto sulla parete posteriore ribolle di melma di lampada di lava.I costumi, di Giles Deacon, sono completi di seta grembiule bianca, con balze e balze. La maggior parte dei 10 ballerini indossano gonne, alcune rigide come tutù, e si accessoriano con puff […]

Continua la lettura dell’articolo completo cliccando qui – Fonte: NYT

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Rushdie Attack ricorda l’uccisione del suo traduttore giapponese nel 1991

Hitoshi Igarashi, che ha tradotto “I versi satanici”, è stato accoltellato a morte in un’università vicino a Tokyo dove insegnava cultura islamica. Il delitto resta irrisolto. TOKYO — L’attacco a Salman Rushdie nella parte occidentale dello Stato di New York venerdì ha suscitato un rinnovato interesse per i precedenti attacchi a persone collegate al suo … Continua la lettura di Rushdie Attack ricorda l’uccisione del suo traduttore giapponese nel 1991

C’è ancora domani, regia di Paola Cortellesi ha conquistato un totale di 19 nomination. Per le premiazioni della 69ma edizione dei Premi David di Donatello dovremo aspettare il prossimo 4 maggio

Lo Schiaccianoci, il balletto e Tchaikovsky

Lo schiaccianoci, musiche di Tchaikovsky: il balletto per eccellenza.
Il sogno di Clara, ai piedi dell’abete addobbato a festa, riconduce all’infanzia ogni spettatore, portandolo nel regno della fantasia. È il regno dello Schiaccianoci, dove la Fata dello Zucchero condivide la gioia con tutti i bambini che, come Clara, possono ancora sognare.
Un viaggio che porterà i protagonisti verso il lieto fine, reso sublime dalla grazia e dal virtuosismo del grand pas de deux, dove è racchiusa tutta l’arte e il talento dei solisti che lo interpretano.


Balletto di Mosca – Russian Classical Ballet – Lo Schiaccianoci

Lo Schiaccianoci, balletto in due atti

Musiche PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY
Coreografie MARIUS PETIPA
Libretto MARIUS PETIPA e VASILI VAINONEN basato dulla fiaba di E.T.A. HOFFMANN
Scenografie RUSSIAN CLASSICAL BALLET
Costumi EVGENIYA BESPALOVA
Direzione Artistica EVGENIYA BESPALOVA

Lo Schiaccianoci, il magnifico balletto classico, sarà qui rappresentato dall’acclamata e prestigiosa compagnia RUSSIAN CLASSICAL BALLET, composta da un cast di stelle del balletto russo, con la direzione artistica di Evgeniya Bespalova e Denis Karakashev.
Basato sulla fiaba: “Lo schiaccianoci e il re dei topi”, di E.T.A. Hoffmann, il balletto racconta la storia di una ragazza che sogna un principe.

Il corpo di ballo

Il Russian Classical Ballet diretto da Evgeniya Bespalova si propone, già dalla sua fondazione, di conservare integralmente la tradizione del balletto classico russo.
La compagnia è composta da un cast di ballerini diplomati nelle più prestigiose scuole coreografiche: Mosca, San Pietroburgo, Novosibirsk, Perm;
Corpo di ballo e solisti, provenienti dalle principali Compagnie russe, danno corpo a questo ensemble, nel quale preparazione accademica ed esperienze internazionali si sposano con l’irriverenza di talenti emergenti nel panorama della danza classica moscovita.

Il tour italiano dello Schiaccianoci

Lo Schiaccianoci: la trama del balletto

Atto I

E’ la vigilia di Natale a Stahlbaum’s House.
La casa è decorata con ornamenti, ghirlande, calze, vischio e, al centro di tutto, un maestoso albero di Natale.
I bambini di Stahlbaum, Fritz e Clara, aspettano con ansia l’arrivo della loro famiglia e dei loro amici e quando gli ospiti iniziano a comparire, la festa si movimenta con danze e calorose risate.
Ed ecco che arriva un ospite misterioso: Drosselmeyer, lo zio di Clara, un produttore di giocattoli che i bambini accoglieranno con gioia.

Drosselmeyer porta i doni ai bambini

La celebrazione si interrompe nuovamente quando Drosselmeyer rivela ai bambini che ha portato loro dei doni.
E infatti le ragazze ricevono bellissime bambole di porcellana e i ragazzi ricevono trombe. A Fritz viene dato un bellissimo tamburo, ma a Clara viene dato il miglior regalo di tutti: uno schiaccianoci.
Fritz ne è geloso, e afferrando il dono di Clara ci gioca a sorte con gli altri ragazzi.
Non passa molto tempo prima che lo schiaccianoci si rompa. Clara è arrabbiata, ma il nipote di Drosselmeyer porta a Clara un lettino di fortuna che mette sotto l’albero di Natale per il suo giocattolo ferito.
La festa continua fino a tardi e i bambini sono ormai stanchi e assonnati. Cosichè gli ospiti ringraziando generosamente gli Stahlbaums iniziano man mano a ritirarsi. Clara controlla un’ultima volta il suo schiaccianoci prima di ritirarsi e finisce per addormentarsi sotto l’albero di Natale con il dono tra le braccia.

L’attacco del re dei topi

Allo scoccare della mezzanotte, Clara si sveglia in una scena spaventosa. E infatti la casa, l’albero e i giocattoli sembrano ingrandirsi. Dal nulla, giganteschi topi vestiti con l’uniforme dell’esercito e guidati dal loro Re dei topi, iniziano a fare il giro della stanza mentre i giocattoli e l’albero di Natale prendono vita.
Anche lo schiaccianoci di Clara prende vita e infatti riunisce i giocattoli in formazione di battaglia e combatte l’esercito di topi.
Purtroppo il Re dei topi intrappola lo Schiaccianoci in un angolo e Clara compie un gesto disperato per salvarlo lanciando la sua pantofola contro il re dei topi. Lo schiaccianoci è in grado di superare lo stordito re dei topi e rivendica la vittoria.
L’esercito dei topi porta rapidamente via il loro re.
Clara cade su quello che era stato il letto dello schiaccianoci giocattolo, sopraffatta dal momento. Mentre gli angeli e la musica deliziosa aleggiano sulle loro teste, il letto si trasforma in una slitta magica, fluttuando sempre più in alto.
Lo Schiaccianoci si trasforma in un principe umano (che sembra sorprendentemente simile al nipote di Drosselmeyer).
Si arrampica sulla slitta di Clara e li guida attraverso una foresta innevata, dove i fiocchi di neve si trasformano in fanciulle danzanti.

Atto II

Clara e il principe Schiaccianoci entrano nel Regno dei Dolci. Al Palazzo Reale li riceve la Fata Confetto, che si fa raccontare dallo Schiaccianoci tutte le sue avventure. Subito dopo, per volere della Fata Confetto tutto il Palazzo si esibisce in una serie di danze in onore degli ospiti che compongono il Divertissement in cui sfilano tutte le leccornie che i bambini possono desiderare, provenienti dai diversi Paesi del Mondo. La cioccolata, interpretata da quattro coppie spagnole, vestite di rosso. Il caffé, interpretato da danzatori arabi. Il té, interpretato da tre ballerini acrobati. Il Trepak, dieci coppie di danzatori russi. Infine i cannoli, interpretati da tre danzatori in candidi abiti settecenteschi. Le danze culminano nel famosissimo Valzer dei fiori, una delle opere più popolari di Tchiakovsky La Fata Confetto e il Principe si esibiscono in un Pas de deux mentre fanno comparire la slitta che riporta Clara alla realtà. Questo pas de deux è il culmine poetico del balletto. Il balletto si conclude con un ultimo Valzer, ponendo fine al sogno di Clara che si risveglia felice ripensando alle straordinarie avventure vissute mentre stringe al cuore il suo amato schiaccianoci.

Lo Schiaccianoci: il libretto

Il libretto fu compilato da Ivan Vsevolozhsky e Marius Petipa , dopo la storia di Histoire d’un Casse-Noisette (1845) di Alexandre Dumas (1802-1870), che era un adattamento del tedesco di Der Nußknacker und Mausekönig (1816) di ETA Hoffmann (1776-1822).

Tango Rouge Company in Noches De Buenos Aires

Tango Rouge Company e Tango Spleen Orquestra

Nel tango c’è qualcosa che sfugge al razionale. C’è qualcosa che vibra al di fuori di ciò che possiamo comprendere.
Nel tango non c’è inganno.
I corpi parlano
e, ancor di più, su un palcoscenico: l’unico luogo dove il “vero” arriva prima delle immagini.
Ad esaltare le linee, a volte ruvide, a volte appassionate e morbide, di un’antica arte unica al mondo, ci sono Yanina e Neri, artisti, ballerini e coreografi, in scena con Noches De Buenos Aires.



Yanina Quiñones e Neri Piliu in Noches de Buenos Aires, con il corpo di ballo della Tango Rouge Company e l’orchestra dal vivo, la Tango Spleen Orquesta, ci accompagnano in una dimensione avventurosa, dolce e allegra. Dodici artisti sul palco, otto ballerini e quattro musicisti, un cast denso tra cui spiccano nomi e musicisti apprezzati sia nel panorama artistico del nostro Paese che all’estero.


Tango Rouge Company, il cast

Lo sfondo è sempre una teatralità delicata, naturale e con una narrazione appena accennata, ancora un divenire perché forse non c’è una storia da raccontare sul tango. Ce ne sono dieci, cento, mille quante sono le rotte possibili del nostro sentire. C’è tutta la forza del “qui e ora”, un momento reale ed etereo allo stesso tempo. Da vivere.

Tango Rouge Company – Yanina Valeria Quiñones e Neri Luciano Piliù

Yanina Valeria Quiñones e Neri Luciano Piliù ballano insieme dal 2006.
Si formano professionalmente all’Accademia de Estilos de Tango Argentino (ACETA) con rinomati milongueros e maestri, tra cui: Carlos Perez e Rosa, Pupi Castello, Gloria ed Eduardo Arquimbau, Gerardo Portalea, Toto Faraldo, Milena Plebs.
Partecipano ai Campionati di Tango a Buenos Aires dove hanno ottenuto il primo posto, sia nel Tango Salòn sia nel Tango Escenario: Campioni pre-mondiali Tango Salòn – Escenario nel 2066-2007, Campioni nel Tango Escenario del Festival Baradero nel 2007.


Yanina Valeria Quiñones e Neri Luciano Piliu, ballerini e coreografi

La Tango Spleen Orquestra

Ottiene grande successo in rassegne e teatri del territorio italiano tra cui si ricordano la Società dei Concerti di Milano, Valtidone Festival, Festival Latinoamericando di Milano, I Concerti nel Parco di Roma, Sotto le Stelle di Galla Placida di Ravenna.
Annovera tra le molteplici attività l’accompagnamento al tenore Marcelo Alvarez a Mosca , sorprendendo pubblico e critica. Non mancano le pubblicazioni discografiche


Tango Spleen Orquestra

Tango Rouge Company – Galleria immagini

La danza nell’antichità: i nostri antenati ballavano?

La danza nell’antichità: i nostri antenati ballavano?

Non si può stabilire un ‘inizio’ in senso cronologico della danza. Piuttosto la danza è insita nell’uomo, già nel grembo che lo accoglie, con i primi movimenti e i primi vagiti.
Ma l’arte coreografica, così come la conosciamo oggi, era certamente sconosciuta nei primi secoli dell’umanità.
L’uomo primitivo, vagando alla ricerca di cibo, non poteva sapere nulla di posture e movimenti che si esprimono attraverso rigorose leggi ritmiche.
Tuttavia, è verosimile che, ancora prima di formulare un linguaggio organizzato e comunicare attraverso la scrittura, l’uomo ha sentito l’esigenza di danzare per esprimere emozioni e dar sfogo alla propria natura.

L’uomo primitivo e il rapporto con la natura

Un gesto spontaneo e non ancora trasformato in una dimensione ludico-rituale, l’uomo primitivo immerso nella natura ne coglieva i tratti per trasformarli in esche per la cattura della selvaggina. L’uomo diventa un’esca mobile travestendosi da animale, infilandosi pelli, coprendosi la testa con maschere e, così camuffati, imitano i gesti dell’animale.
Camminano come l’animale che vogliono catturare, ne rifanno il verso: ed è qui che si può collocare la nascita del teatro.

Il teatro quindi è la dimensione più ampia della rappresentazione che, nelle culture primitive, era un connubio di imitazione del mondo reale, danza e musica e solo successivamente le varie culture hanno determinato una separazione netta tra questi linguaggi, strutturandoli e codificandoli in modo preciso.
Tuttavia, ancora oggi in culture non occidentali, questo smembramento non è mai avvenuto.

Pertanto, risulta assai difficile isolare la danza e la sua collocazione agli albori dell’umanità senza contestualizzarla in uno spettro d’arti più ampio come il teatro che, come tale, prevede anche, in modo più o meno consapevole, l’individuazione di uno spazio scenico e di una ambientazione scenografica.
L’uomo primordiale attribuisce un significato “magico” a tutto ciò che gli occorre per la sua sopravvivenza: dalle attività quotidiane come la caccia, agli oggetti come ad esempio i materiali per costruire utensili.

Anche il paesaggio che lo circonda e i fenomeni atmosferici che lo pervadono diventano in qualche modo magici, animati.
Si attribuisce pertanto un principio vitale, l’anima, a forme inanimate che assumono in questo modo, ai loro occhi, un potere, una forza che presto trasforma il culto dell’anima in una prima forma di pensiero religioso. Queste forze bisogna tenersele amiche offrendo sacrifici e onorandole con cerimonie creando così una tensione verso il sacro-rituale. In questa dimensione rituale del dramma, la danza rappresenta la parte più importante.
Ma quando gli uomini iniziano ad organizzarsi in clan e in tribù è necessario eleggere un capo, e così, come avviene tra i vivi, avviene anche tra i morti, che avranno i loro capi, gli dei.
Si creerà ben presto un filo conduttore per trasmettere il mito e il messaggio dagli Dei agli uomini allora il culto del dramma inizia a strutturarsi ed a non essere isolato al ruolo di lode e implorazione.

Possiamo, chiudendo gli occhi, immaginarci questi uomini organizzati in tribù che preparano i loro costumi, le maschere, che si muovono secondo un ritmo prestabilito, che provano e riprovano i loro gesti danzanti e corali del dramma in uno spazio definito che oggi chiamiamo spazio scenico e che allora poteva essere un luogo protetto dalle intemperie come una caverna oppure un luogo aperto.
Possiamo immaginarci che ognuno di questi uomini aveva un ruolo ben definito all’interno del gruppo sia in termini di status sociale che di competenza artistica.

E se è vero che l’arte plastica inizia con le prime civiltà preistoriche dove vengono rappresentati atti della vita quotidiana è vero anche che tra queste figure rupestri l’atto del movimento viene rappresentato come parte di ciò che queste culture vivevano nella vita di tutti i giorni.




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